Ми познайомились у 2007 році. Я організовувала жіночу виставку в Українському домі і у списку художниць, до яких мала звернутись з пропозицією участі, Саша Прахова була останньою… Не по рангу, просто я дуже боялась, що Саша не захоче брати участь у черговій «жіночій» виставці і весь час відкладала розмову з нею, проте, з’ясувалось, даремно. Саша виявилась напрочуд легкою у спілкуванні, відразу дала згоду, сама привезла роботи, допомагала з експозицією, врешті її живопис став осереддям, родзинкою виставки – саме там вона чи не вперше показала свої геніальні квіти, які язик не повертається назвати «мертвою натурою». Вже після виставки ми з’ясували, що знайомі майже двадцять років поспіль – мій номер телефону двадцятилітньої давнини потрапив до її записника завдяки Юркові Покальчуку. Свого часу вони були нерозлийвода – Саша Прахова, Оксана Галушка, Юрко Покальчук – молоді інтелектуали, завзяті, амбітні, веселі – цвіт нації, її майбутнє і надія. Після трагічної смерті Галушенції, як ніжно називала Саша свою подругу, спілкування з Юрком припинилось – кожен нагадував іншому про болючу втрату, з якою вони так і не змогли змиритись… У вересні 2009-го пішов з життя невиправний життєлюб Юрко Покальчук – енергетичну діру, що утворилась після його відходу, так нічим і не вдалось заповнити.
20 травня 2011-го ми всі понесли непоправну втрату – не стало Саші Прахової, яскравої, чарівної, талановитої, дивовижно подібної на свою прабабусю Емілію, з якої геніальний Врубель писав Кирилівську Богородицю для церкви.
Як ніхто інший, Саша знала ціну пам’яті – пошуків і фіксації проникливої правди миті, існування якої можливе лише у наших спогадах, нашому сприйнятті та інтерпретації. Сашині арт-проекти завжди були однією з форм протистояння забуттю.
Очищена, лакована історія завжди таїть в собі небезпеку множення пафосних знаків, мета яких – приховати відсутність будь-якого змісту, імітувати та симулювати справжнє. Уникнути цього можна лише завдяки глибокому розумінню природи явища, що дає право вільно поводитись з матеріалом, легко, без пихи і патетики, цих одвічних супутників комплексу меншовартості, оперувати його структурними елементами, інтерпретувати, не деформуючи цілісності сприйняття.
Родина Прахових – виняткове джерело для подібних інтерпретацій, тим паче, коли інтерпретувала Саша Прахова, плоть од плоті роду, лише поверхневий екскурс в історію якого дає нам кілька століть лінійного часового виміру. У категоріях вічного буття – Кирилівська церква, Володимирський собор, Софія, Михайлівський Золотоверхий, Успенський собор та Васильківська церква у Володимирі Волинському, культурне середовище Києва, Москви, Санкт Петербурга кінця XIX ст., Врубель, Нестеров, Васнецов, Котарбінський, брати Свєдомські.
Проект «Тіні незабутніх предків» Саши Прахової був присвячений жінкам її унікальної родини: Емілії Праховій, Анні Крюгер-Праховій, Льолі Праховій, Олі Праховій, Льолі Мазюк, Наніні Праховій… а тепер він автоматично включив у себе і останню з роду – Сашу Прахову. Це своєрідний образний інтертекст, цитати і ремінісценції з текстів-життів жінок роду Прахових, створений таки ж однією з Прахових, не менш талановитою і неординарною, ніж її бабці і прабабці.
Емілія Лестель-Прахова (1852-1927) походить з древнього дворянського роду Мілютіних. Позашлюбна дитина, вона проте виховувалася в родині і була загальною улюбленицею. Від початку це була надзвичайно обдарована, яскрава, неординарна і винятково талановита особистість, на її навчання не шкодували грошей – Емілія Львівна отримала прекрасну, навіть як на той час, освіту.
У розповідях про зовнішність та характер Емілії Прахової завжди дивує безапеляційність судження: «…маленькая женщина, некрасивая, но очень обаятельная, живая и веселая, хотя несколько экстравагантная» – згадує Є. Г. Мамонтова, описуючи епізод, коли Емілія вилила бокал шампанського на голову тоді вже відомого скульптора, Марка Антокольського, через те, що той відмовився його випити. Коли дружина Антокольського почала обурюватись, Емілія, якій у той час виповнилось заледве двадцять років, відповіла: «Молчи, глупая Мордухша, ты ничего не понимаешь»i. Цей випадок варто було б пояснити – автор книги про Врубеля, П. К. Суздалев цитує уривок зі спогадів дружини Мамонтова за книгою Марка Копшицера «Савва Мамонтов» (М., 1972). Як відомо, тема єврейства в СРСР була не бажаною, і саме в такий спосіб, щоб уникнути цензури, прикриваючись цитатою зі спогадів Мамонтової, Копшицер натякає на переслідування Антокольського, якого усі близькі називали справжнім іменем – Мордхе чи Мордух (звідси «Мордухша», вкладене в уста Прахової) і який зазнав значних цькувань з боку шовіністичної і антисемітської російської преси, в той час наповненої обурливими статтями з приводу того, що єврей Антокольський посмів зображати героїв російської історії – Ярослава Мудрого, Івана Грозного та Петра І. Переслідуючи свою мету, Копшицер, можливо сам того не бажаючи, перетворює двадцятилітню Емілію ледь що не на монстра з антисемітськими переконаннями.
Так, вона була неординарною жінкою – завдяки своєму походженню, освіті, вихованню могла собі дозволити бути сміливою у бажаннях і судженнях, щиро сміятись і жартувати, відверто давати негативну характеристику тим, хто їй не подобався, через що Микола Мурашко у розмові з Врубелем називає її «нестримною крикухою». Її зовнішність не вписується у достатньо суворі канони краси кінця XIX ст., її спосіб поводитись не вкладається у рамки образу доброчесної матрони, дружини шановного професора і матері трьох чудових дітей. Тільки геніальний і божевільний Врубель побачив справжню сутність цієї жінки – Мадонну і Демона водночас…
Створюючи образ Богородиці для Кирилівської церкви шалений, невгамовний геній Врубеля повстає проти зашкарублого синодального канону, проти «псевдовізантинізму», що перебував в апогеї свого розквіту. Художник намагається перекласти іконописну традицію мовою живопису сучасної йому епохи модерн. Він єдиний інтуїтивно відчув, що знамените «pars pro toto»ii в аргументах іконошанувальників середньовічної Візантії в його, модерну епоху, можна втілити лише через частку реальної жіночої сутності, звеличеної до образу Мадонни. Відчув і зумів втілити своє відчуття – Емілія Прахова стала благодатним матеріалом, ідеальною моделлю для уречевлення помислів генія.
Зухвалий вчинок Врубеля не міг не викликати обурення снобів, так званих добропорядних громадян, що звикли до трафаретного мислення і буквального сприйняття. Ця подія стала поживою й для наших сучасників, які зняли бездарний фільм про історію стосунків Емілії Прахової і Михайла Врубеля, імітуючи «гостроактуальне» кіно, яке відтак залишає, за висловом Жана Бодріяра, «похмуре враження кічу, ретро та порно водночас»iii.
«Цитата це цикада – невгамовність їй властива» – писав Осип Мандельштам і, можна додати – нескінченність теж. Проект праонуки Емілії Львівни, Саші Прахової розпочався з цитати, яка незабаром перетворилась у текст: блукаючи в одному з напівпорожніх київських універмагів часів перебудови, вона наштовхнулась на не менш похмурий за горезвісний телефільм, кіч – скляну вітрину, застелену величезною репродукцією портрету її прабабці роботи Михайла Врубеля. За задумом невідомого «дизайнера» ця репродукція мала слугувати тлом єдиному доступному тоді товару – китайським олівцям для труєння тарганів. У такий спосіб, оповитий міфами твір геніального художника, в індиферентному просторі пост-культури починає відігравати роль фікції, стає знаком, який приховує відсутність справжнього, і перетворюється на банальне тло для безглуздого краму.
Саме тоді до Саші прийшло усвідомлення дивовижної метаморфози – її прабабця, прославлена геніальним художником Емілія Лестель-Прахова, тут і зараз стала символом епохи, «іконою» тисячоліття у тому розумінні, в якому «іконою», завдяки Енді Ворголу, стала Мерилін Монро.
Інтерпретується, пародіюється лише те, що є справжнім, живим – Саша почала забавки з «іконою» своєї прабабці – в такий спосіб минуле ожило і почало формувати майбутнє. Увічнене закоханим генієм обличчя Емілії Прахової раптом, волею її онуки, отримало нову інтерпретацію – воно проглядає крізь незрозумілі письмена і шрифти, його риси то розмиваються у поволоці, стаючи ледь пізнаваними, то раптом знову набувають чітких обрисів. Композиція втрачає свою центричність і ми, позбавлені своїх «безсмертних мертвих», блукаємо розгублені, у намаганні віднайти втрачений центр, воскресити реальне, що наче пісок витікає крізь пальці.
Ікону писали не лише з Емілії Львівни. Молодша дочка, Оля, стала праобразом немовляти Ісуса у тій же іконі для Кирилівської церкви. У старшу дочку Льолю (Олену) Прахову закохався Михайло Нестеров, який зобразив її в образі святої великомучениці Варвари у правій частині іконостасу Володимирського соборуiv. Нажаль, зовсім молодого і невідомого художника Прахови вважали недостойною партією для своєї дочки. Льоля так і не вийшла заміж. Вона була талановитою вишивальницею, її прізвище можна знайти у багатьох енциклопедіях. Портрет Олени Прахової з п’яльцями, роботи Олександра Мурашка вже давно став хрестоматійним.
Анна Крюгер-Прахова (1876-1962) – дружина Миколи Адріановича, дочка відомого у Києві нотаріуса Августа Федоровича Крюгера. Його контора знаходилась на Хрещатику, там, де донедавна був магазин «Дружба», відповідно, найбільш серйозні угоди укладав саме Август Крюгер – його послугами користувався сам Терещенко.
Свою мистецьку освіту Анна Крюгер розпочала у знаменитій Київській рисувальній школі Миколи Мурашка, через яку пройшли всі знані київські художники. Продовжує навчання у Парижі (1899 р.) в Academie Delecluse і майже паралельно навчається у Петербурзькій Академії Мистецтв у майстерні батального живопису, яку очолював знаний художник, новатор у своєму жанрі, досвідчений анімаліст, Павло Ковалевський. «Вона була талановитою анімалісткою, яких тепер мало. Тема її дипломної роботи – «Олені». Ця картина розміром 2х3 висіла у мене над ліжком, – згадувала Саша. – І я постійно боялась, що коли-небудь вона на мене впаде і накриє». Довгий час родина не знала, де знаходиться ця робота, лише у 1991-му, будучи на «Імпрезі» в Івано-Франківську, у краєзнавчому музеї Саша несподівано для себе побачила бабусиних «Оленів».
Художник, мистецтвознавець, випускник Краківській академії образотворчих мистецтв Микола Бурачек у своїй доволі різкій критичній статті «Мистецтво у Київі. Думки і факти» опублікованій в 1919 році у «Музагеті» називає О. Богомазова і О. Екстер «художниками позиченого мистецтва», що «страждають на імпотенцію духа і через те заплющують очі на широкий світ», в той час, як А. Крюгер-Прахову відносить «до художників, які хоч і не минули впливів художньої культури заходу, але, перетворивши їх в собі, вміли залишитись собою… Смілі, широкі «мазки», яскраві фарби її картин, дійсно мають в собі принаду»v – ці слова доводять справедливість бажання Саши Прахової нагадати про незаслужено забуту талановиту художницю Анну Крюгер-Прахову.
В архіві мені потрапив до рук лист Анни Августівни до Фотія Красицького: рівний, чіткий почерк з округлими, наче горошинки, літерами – так пише людина, впевнена в собі, з твердими переконаннями й іноді надмірним почуттям обов’язку. Втім, лист говорить сам за себе: «Дорогой Фотий Степанович, позвольте поздравить вас с успехом вашей выставки. Успех я определяю не количеством народа побывавшему на ней, а тем, как люди понимающие отнеслись к ней. Я очень хотела быть на обсуждении выставки, и даже добавить пару слов к тому, что скажет Николай Адрианович, но большое радостное семейное событие помешало мне: сегодня сын наш, Николайvi, защищает кандидатскую диссертацию в университете, как раз в то же время вечером, после чего весь народ, молодой и старый, придет к нам домой. А хотела я сказать, что все мы художники должны благодарить вас за вашу выставку: она очень интересна и поучительна тем, что вы показали весь путь вашей работы, вашего развития. Меня в особенности трогает то, что в каждой вашей работе чувствуется любовь к искусству, к родному народу и родной природе, которые и для меня являются родными, т.к. я родилась и выросла на Украине. Помню, как мы с вами почти одновременно начали преподавать в Худ. Училище и вели почти параллельные классы: иногда я не вполне соглашалась с вашим методом, а теперь наконец, (понимаю) что вы были вполне правы: надо прежде всего научить людей работать» – лист датований 21 червня, 1941 року.vii
Ця виняткова жінка була матір’ю шістьох дітей, проте зуміла залишити своїм нащадкам багатий мистецький спадок – цілу низку унікальних живописних полотен – по суті, вона залишається чи не єдиною, такого потужного рівня художницею-анімалісткою України. Її несправедливо зачислили до «матрон» від мистецтва, забуваючи про контекст, про середовище, в якому формувалась її особистість, адже Анна Августівна, врешті, як і Емілія Львівна, належали до тієї рідкісної породи нобілів, привілеї і благородство яких визначались високою вимогливістю до себе й виконанням обов’язків, а не зверхнім використанням своїх прав.
Одного разу до Саші Прахової прийшла в гості галеристка. Побачивши розкішне, наповнене світлом полотно з зображенням віслючка і хлопчика (маленького Миколи, батька Саші), вона спитала, чия це робота.
Це малювала моя бабця, Анна Крюгер-Прахова – відповіла Саша.
Ну треба ж, бабця, а так добре малює! – щиро подивувалась та.
І Саші стало страшно: її бабця – унікальна жінка, яка прожила дивовижне життя, навчалась у Парижі, в Італії, у найкращих художників Санкт-Петербурзької Академії мистецтв, прагнула бути феміністкою і займатись творчістю, а не хатнім господарством. Вона багато працювала, залишивши після себе напрочуд цікавий спадок… і коли її не стало, хтось може дозволити собі сказати: «Ти дивись, бабушка, а так добре малює»!
Так з’явився проект «Femina. Lex fati» – «Жінка. Закон долі» – надзвичайно містка дефініція. «Ми завжди приречені вибирати самих себе… Жити – значить вічно бути приреченим на свободу, вічно вирішувати, чим ти станеш у цьому світі»viii – писав Хосе Ортега-і-Гассет. Таким є закон долі. Проте кожен наш вибір згодом стає причиною і, відповідно, має свої наслідки. Анна Крюгер-Прахова мріяла про емансипацію, прагнула займатись «чоловічими справами», себто творчістю, а для її онуки це обернулось надокучливим ґендером, «звільненням» від жіночості; бабця гралася у постімпресіоністичні забавки зі світлом, а онука створила свій ахроматичний світ, закреслюючи і заперечуючи увесь попередній досвід. Врешті емансипація бабці обернулась для онуки справжнім фемінізмом, до якого вона зовсім не прагнула, такою собі карою дітям за забавки батьків.
Доказом тому є доля жінок наступних поколінь Прахових – кожна отримала свою порцію «емансипації по-радянськи» – старша дочка Анни Августівни, Льоля (Мазюк) змушена була працювати на Шулявці на заводі – треба було довести свою лояльність режиму, а дворянське походження ставило хрест на можливості отримати достойну освіту. Існує її портрет у червоній хустинці і сатиновому халаті – такої собі робітниці з неправдоподібно інтелігентним обличчям. Найменша дочка, яку в родині називали Наніна (Анна) емігрувала до Австралії. Її найближчим товаришем у Києві був знаний письменник і дисидент Віктор Некрасов, пізніше, коли Віку (так Некрасова називали в родині Прахових) вигнали з Радянського Союзу, вони зустрілися з Наніною у Австралії. Про цю зустріч повідомило радіо «Свобода» – Саша тоді разом з чоловіком і сином гостювала у друзів в Естонії – саме такий щасливий збіг порятував її від переслідувань КГБ… У Саші були свої спогади про Віктора Некрасова – якось їх двох заарештували за хуліганство. Рік був 1968-й і Саша з великою папкою робіт поверталася з художньої ради. На Майдані зустріла Некрасова з «авоською», в якій бовтались пляшка портвейну і плавлений сирок. Зі словами «Ой, детка, картинки несеш, давай посмотрим», він вихопив у Саші папку і влаштував вернісаж її робіт просто на площі. Сашин батько змушений був визволяти Віку і Сашу з міліції, винісши до відділку всі родинні запаси коньяку.
Саша Прахова (1950-2011). Вона належала до нобілів – тих, хто живе творчо, життям напруженим, не сподіваючись на привілеї, які здавалося б, були даровані їй походженням зі славетного роду. Благородство успадковане, у випадку Саші було примножене її власним талантом, реальною, діяльною шляхетністю її душі, яка наче в дзеркалі, відбивається в просвітленому Сашиному живописі. Вона володіла надзвичайним, рідкісним даром – її оселя завжди була наповнена друзями і у кожного, хто мав щастя відвідати цей дім, було стійке відчуття, що саме він є єдиним, найближчим і найбажанішим у її житті.
Ми свідомі того, що відхід з життя є його органічною частиною і його умовою. Проте відхід Саші Прахової був наче грім серед ясного неба і допоки ми тут, з нами завжди залишиться туга серця за спілкуванням, якого вже ніколи не буде, за рідним обличчям, яке вже ніколи не промайне у натовпі завсідників галерей, за тим неймовірним затишком і супокоєм, який огортав кожного при спілкуванні з Сашею.
Тепер я спілкуюсь з Сашею у снах – вони надзвичайно яскраві, теплі, з відчуттям абсолютної реальності, наче паралельний світ за дражливою амальгамою дзеркала. В одному з таких снів Саша розписувала шпалери у своєму помешканні – розкішні візерунки на стінах нагадували її ахроматичні абстракції з легким вкрапленням коричневого і золота. І там, у тому сні, всім було зрозуміло, що такого звучання кольору і лінії Саша досягла завдяки тому, що у фарбу додала часточку праху свого прадіда, Адріана Вікторовича…
Проект, міра якого – життя, відбувся: «Жінка. Закон долі». Творчий потенціал потужних постатей жінок роду Прахових зійшовся в єдиному просторі: імпресіонізм Анни Крюгер-Прахової та абстрактні, з домінуванням графічності композиції її онуки, Саши Прахової, тлом яких слугують врубелевські портрети Емілії Прахової у задумі
Були ще «Листи у небо» (за участі Мао-Мао і А. Блудова), як заклик пам’ятати про енергетичну силу слова, що мусить бути «видихом чистої радості перебування на цьому світі», був дивовижний проект «Pillow book», який інтелектуально міг осилити лише Сашин творчий потенціал. Її привабила історія появи цього шедевру японської літератури раннього середньовіччя: юній імператриці Садако подарували стосик цінного рисового паперу, проте її спогади вже були написані, і вона віддала папір своїй улюбленій фрейліні Сей-Сьонагон, яка почала свої записи. Для Саші важливою була сама магія отримання цінного дарунку, момент, коли перша крапля туші була покладена на цнотливо білий рисовий аркуш. Поява Сашиних «Записок з-під приголів’я» дивовижним чином збіглась з виходом у світ «Інтимного щоденника» Пітера Грінуея – вразив майже містичний збіг подій, часова дистанція між двома потужними творами. Ця виставка була присвячена тисячоліттю від створення «Записок з-під приголів’я» – було багато живопису на фользі, на ламінованому папері, був чорно-біло-сірий зі сріблом сувій у кілька метрів довжини і півтора ширини, була ручної роботи книга, з палітурками у вигляді срібних подушечок….
Істинний художник у свої фарби завжди додає прах предків…. Саша Прахова зіткнула традиції на перехресті часів, утворивши фамільний Термінус, бо завжди знала, що саме там, на перехресті, минуле зливається з майбутнім, творячи повноту часів, що володіє могутньою вітальною силою.
Оксана Ременяка,
кандидат мистецтвознавства
П.К. Суздалев Врубель. Личность. Мировозрение. Метод. – М., 1984. – С. 49.
Частина Божественної природи замість невмістимого Божества, чим власне, за переконанням іконо шанувальників, і є ікона.
Мова про документальний фільм, знятий про М. Врубеля студією СТБ в межах проекту «В пошуках істини».
Пучков А. «Кирилловские черновики» А.В. Прахова (декабрь 1880 – ноябрь 1881 г.)// Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини. Інститут проблем сучасного мистецтва. АМ України. – Київ «Фенікс», 2007. – С. 230.
Микола Бурачек Мистецтво у Київі. Думки і факти//Музагет. Місячник літератури і мистецтв. – Січень – Лютий – Березень. – 1-3. – MCMXIX, Київ. – С. 107.
Йдеться про батька Саші, у якого в той день був захист дисертації.
ЦДАМЛМ України, Ф. 96.
Хосе Ортега-і-Гассет. Восстание масс. – М., 2005. – С. 42.