ГОЛОВНА Про музей Колекція Виставки МУЗЕЙ TV МУЗЕЙ ДІТЯМ Вiдвiдувачам Новини Видання Нашi проекти Контакти
Саша Прахова - продолжатель традиций рода, который стал киевской легендой
Саша Прахова: «Femina. Lex fati».
Євген Гончаров, in memoriam
Живописна філософія.
Марта Базак: кросна долі.
Іван Красний
Марина Ольхова
Олександр Ольхов
Живописні верлібри Тетяни Красної.
«Під абажуром»
«Цвіт сакури»
«БІЛИЙ АЛЬБОМ». Скарби колекції з музейної збірки
«ДИНАСТІЯ. 100 РОКІВ У МИСТЕЦТВІ»
«ДИНАСТІЯ. 100 РОКІВ У МИСТЕЦТВІ»
«ДИНАСТІЯ. 100 РОКІВ У МИСТЕЦТВІ»
Історія одного малюнку з колекції Музею. До 75 річниці «Бабиного Яру»
Владимир Канаш. ЭРНЕСТ КОТКОВ, КОТОРЫЙ НЕ ДАЕТ СЕБЕ ЗАСОХНУТЬ
Алла Ревенко. «Мій світ».
Алла Ревенко. В И Т О К И
Галина Скляренко. Мистецький Київ: від «відлиги» до «перебудови»
Галина Скляренко. «Київський живопис» 1960-1980-х: імена та спрямування
Людмила Лисенко .Київська скульптурна школа
Оксана Ламонова. Шляхи української графіки ІІ-ї половини ХХ століття
Олег Сидор-Гібелинда. Fin de siècle: Reloaded
Олег Сидор-Гібелинда. БУРЕЮ: «НОВА ХВИЛЯ»
«Привітання життя» Олени Яблонської
Живопис як драма: творчість Євгена Волобуєва
Смак літа
Оксана Головчук: "Що подарувати Києву? Те, що написане серцем… В Музеї сучасного мистецтва України триває виставка полотен Лариси та Івана Бровді"
Бровді Лариса. ОСЯЙНИЙ СВІТ МИСТКИНІ
Бровді Іван. ЗАКОХАНИЙ В ЖИТТЯ І МИСТЕЦТВО
Петрова Ольга «МАСТЕР В СВОЕМ ДОМЕ»
Петрова Ольга «РЫЦАРЬ ИСКУССТВА»
Закарпатська школа живопису. В. Манайло-Приходько
«Мистецька мапа України - Закарпаття - П’ята зупинка»
Закарпатська школа живопису. Т. Лупак.
АРТ-ВОЯЖ – виставка, що мандрує
Лена Агамян, Люба Рапопорт. Воспоминания
Марія Лашкевич та Олексій Желтоногов
Балованный Шерешевский
Олександр Тетерін: «Деталі»
Поиск новых форм (Арт Проект «FOUR ARTS»)
"ФРАГМЕНТАЦІЯ» Олег Сидор-Гібелинда .
Три статті про мистецтво Харківщини
“Ранок Перемоги”
Карло Звіринський
Львів-АРТекстиль
Новітній арт-текстиль України
ПЕТР ЛЕБЕДИНЕЦ Мастер художественных прозрений и откровений / Зоя Чегусова
Кольорові вальси художниці Христини з Відня / Д. Горбачов
Игра в беседе с Юлией Лазаревской / Статья в газете "День" Татьяны Эльфской
«Сільський гламур» — попередник глянцю та серіалів / Стаття Олеся Пупиніна в газеті "День"
Закодированные смыслы Анджея Руты / Статья Олеся Пупынина в газете "День"
Олег Сидор-Гібелинда. Сашин голос / Cпогади про Сашу Прахову
Прага - Киев, июнь 2011, выставка живописи - Михаил Щиголь / Статья Наталии Клещевниковой
В столице прошел культурный жлобизм / Статья в \"Хороших новостях\" Ирины Пролыгиной
Саша Прахова - последняя из великой династии / Статья Елены Настюк в "Киевском Телеграфе"
Саша Прахова – продовжувачка традицій роду, що став київською легендою / Стаття в журналі Fine Art Зої Чегусової
"АУТ-211" / Стаття в газеті "День" Ганни Слесаревої
До Києва прибув куратор міжнародного арт-проекту \"АУТ: нейрорізноманітність\" Коан Джефф Байза
Рефлексія над реалізмом. Про виставку Ірини Герасимової \"Нереальний реалізм\"/ Статтья в Art Ukraine Ігоря Тищенка
Спокій безмежності і трансценденція відчаю (Щодо виставки картин О. Павлова і В. Мамсикова)/ Art Ukraine - Стаття Олександра Найдена
Истории пьющих вождей / Статья в \"Экономических известиях\" Сергея Минакова
Ода померлим соснам/ Стаття в \"Экономических известиях\". Оксана Гришина
Намалюй радість / Стаття в "Экономических известиях". Оксана Гришина
Малювання заради життя. Ольга Петрів/ 5 канал
В Киеве открылась выставка молодого азербайджанского художника Расима Сейдимова «RasiMIR».
Дневник в картинах. Виктор Рыжих подтвердил европейскость украинского искусства
Музей сучасного образотворчого мистецтва в Києві відзначає п’ятиріччя
Грузинский «ArtVoyage»: украинское искусство на выезде
Украина и Грузия построили мост - художественный
Виробник щастя
Домашнее видео мирового значения
Авангардний американець У Київ завітав один із засновників незалежного американського кіно — Йонас Мекас
Украинское искусство последних пятидесяти лет представили в Грузии
Эдриан Броуди проведет мастер-класс в Музее современного искусства Украины
В Киеве на Подоле открылся Музей современного изобразительного искусства Украины

Олег Сидор-Гібелинда. БУРЕЮ: «НОВА ХВИЛЯ»


 

- Ви як вигадаєте, все змінилося опісля падіння Берлінської стіни? – спитав у мене поважний іноземець, вдягнутий, утім, з літнім недбальством, що на подібним зустрічах з місцевими можуть дозволити собі лише іноземці такого рангу.

Нервуюся, та виду не подаю. Чого це вони всі носяться з отією Berliner Wand? Чемно відповідаю: про тую подію ми чули, та не вона вразила нас. У мене своя версія: Чорнобиль, ось звідки варто вести лік «нового часу» – і, відповідно, «нового мистецтва».

     Поважний іноземець так само чемно киває у відповідь, але своє торочить вперто: Берлінська стіна, яка… Берлінська стіна, об яку… – англійське першоджерело не відає підступного свавілля слов’янських відмінків.

     Стомлено киваю йому, а потім замислююся всерйоз: та й справді, з чого все почалося? Принаймні, у Києві. Себто, «днів Михайлових прекрасний той початок». Perestroykaчи, як казав екс-киянин Параджанов, Перес-Райка. З антиалкогольного закону, що так болюче вдарив по художниках, які не уявляють своє існування без постійного допінгу? З напливу нової, ще вчора забороненної літератури? Чи з жмутків карколомних можливостей, що раптом вибрунькнули зі жмені штукаря для молодих митців? Котрі – тут ми вже впритул наближаємося до теми нашої розмови – скоро влилися у піняве та широке русло т. зв. «нової хвилі»?

     Широке – сказав, не на вітер кинув. «List of Vysheslavsky» нараховує «понад п’ятсот митців» з 14 міст (поіменно – 122, від Александровича до Яремака) [1], та це не кінцева цифра, бо наприкінці списку читаємо: «і багато ін». Левова частка з них – кияни. Інше джерело – «совіартівський» альбом «21 погляд» [2] – стільки, як у заголовку; в даному випадку визначити відсоток столичних митців легше: отже, він дорівнює приблизно 66, 6 % (14 душ, серед них – такі химерні, як Кость Самойленко). Не збираюся влаштовувати показову селекцію «учасників руху», ані розширювати список, і без того набряклий, мов каша в казанку. Називатиму, як виходить і лише принагідно.

     Утім, годі захоплюватися статичними вправами. Не дисертацію пишу, не вчений талмуд. Власні спогади ще не випарувалися до денця, печуть печінку, ясна припікають. Числа не пояснять усього – дай Боже, щоб вони пояснити хоча б дещицю тих чуттів. Їхній наївний пантеїзм унеможливлює жостке узагальнення. Як у рядках з Голосія, написаних з армії – не до мене, звісно: «Тільки сніг йде босоніж по будинках», «Я хотів би бути кимось, чи хоча би, чимось. Копицею сіна, наприклад» [3]. Цікаво, що на берегах листів, та й на конвертах автор часто-густо малює насуплених граків – натяк на той же «прихід весни», що його колись звів до стереотипу відомий передвижник – а, може, зародок апокаліптичного світобачення, яке скоро прокинеться в малярстві нашого сучасника? Очевидним є одне: подібна ситуація повториться не скоро; «нульові» хіба що просимулюють свіжість світанку – але віддамо належне майстерності симуляції.

     Ось така ще гіпотеза: Libertad «нової хвилі» виник зі становища стиснутої до болю пружини, в яку її було увібгано напередодні; буря розходилася саме посеред «тихої заводі», бризки розлітаються всіма усюдами. Заводі часово-політичної та навіть територіальної. Боляче читати наступне – а заперечити язик не повертається, бо таки правда: «Якщо у таких периферійних центрах, як Одеса, Львів і Харків існувала хоча б подоба колективної художньої опозиції, то Київ був практично позбавлений культурної фронди. Одинаки, котрі намагалися заново винайти сюрреалізм, були приречені на безкінечну гру в котика й мишку з можновладцями» [4].

     Ще один спогад зі студентського минулого 80-х. Загадково усміхаючись, тебе з купкою однокурців – з курилки запрошують просто на перегляд непарадних полотен, в свою кімнату, вона ж за сумісництвом майстерня. Полотна, як і було помічено, виконано у нестерпному стилі Дальвадора Салі, як казав п’яний кубинець Лоренцо Лінарес Дуке (котрий, в свою чергу, опановував «соціялєстіческій реялісмус»). Але авторові сказати зась… Він пронизує вас струменем ласкавої, вимогливої допитливості, яка не припускає ексцесів горезвісного масакрування «правди-матки». Тому, затинаючись, мимриш щось нерозбірливо-похвальне…

     Подібна оказія могла статися не будь-коли, а у 1980-му, 81-му, 82-му… вже за два-три роки опісля вона відгонила похмільним анахронізмом. У 1985 р. вже цінували удар пензля. Відтінок барви. Парадокс думки – та без надриву верескливого наративу. Гнилицький, приміром, міг написати низку сумовитих пляжних парасольок, обперіщених осіннею зливою, і в цьому було все… якщо ви хоч трохи ознайомлені із його творчістю, то знаєте: він «піде іншим шляхом». Цаголов, аби скрутити у кишені дулю, творив похмуру картину-присвяту «Кафці та Сикейросу» [5], бо без санкції останнього перший міг би опинится «поза рискою».

     Гіпер, який аж надто прудко чкурнув із Києва до Москви, вже видавався «хибним шляхом» (обмеженість власного вибору згодом усвідомиться деякими із учасників: «постійно бавитися забороненим плодом – дуже непродуктивне заняття», сказав Сергій Базілєв [6]); супроводжений комсомолістськими реверансами – про які нині його вожді воліють не згадувати, він мовчазно скомпроментував себе в очах творчого молодняку [7]. Потрібно буде два десятиріччя, аби «відновити справедивість» – але в 20 років таке чекання видається рівнозначним вічності. «Вмерти молодим» мріяли не тільки на Заході – хоча і тут, і там це було більше позою, без якої не обходиться жодна молодість. Жертв, як не дивно, буде більше очікуваного – але трохи згодом і з причин, викликаних позарадянськими реаліями. Та повернімося, однак, до середини 80-х, коли все видається непорушним, однак вже сюрчать цвіркуни підозр, виють гієни туги, прудко никають роздрочені білі миші надій.

     Щось боязко жевріє у густій пітьмі… пробивається крізь раптові шпари – неоголошено прочинилися двері, а потім ними люто грюкнули… проривається химерними жестами (ще один вихід, аби уникнути детермінації – пірнули в карнавальні вихорці, заритися з головою в пістряві мережива, задзенькати блазенськими калатальцями), надимається, міниться, лускає крихітними пухирцями (такою є доля «кумирів на час»), гірко відкочується назад – і падає донизу стрімким домкратом. Знову оживає… підіймається догори, обростаючи новими мотиваціями… набирає ваги, піниться тривогою – і молодечим пафосом (навіть на рівні офіціозного заходу! [8]), стікає ювенільним сарказмом… вмить розчаровується у знайденому… і знову оживає… буря! скоро гримне буря!..

     Це був час, коли студента КДХІ Ваню лаконічно характеризували однією-єдиною фразою: «ти, що, не втямив: він же вступає у партію», тож його картинний доробок вже нікого не хвицяв. Або ж подією видавався будь-який фрондерський жест – на кшталт сумного арлекіна з офорту Сергія Цилова, який знічев’я купив автор цих рядків на Андріївському узвозі, що вже тоді перетворювався на київський Монмартр. Будь-яке оновлення застарілої парадигми-параної, влив нового вина до закляклих, склеротичних міхів – щось подібне до «Хірурга» Сергія Ліфенка, показаного, здається, на Республіканській виставці в Будинку художника, присвяченій темі праці.

     Якщо гіпер було експортовано до Москви, то остання подарувала нам отой крихкий, як бісквітне печиво, манірний, претензійний, зате приховано-гоноровий напівстильчик, для якого не було особливо сприятливих грунтів у Києві – окрім трьох-чотирьох експонатів «срібної доби» на нечисленній виставці із зібрання лікаря Сігалова. Макавейського видати ще не встигли, та й Максимович (художник, не історик) чекає свого урочистого оприлюднення. По-справжньому Київ славен футуризмом, а не декадансом – проте молоді митці пронизують поглядом на два, три століття назад, стриміючи до чистоджерельної криниці барокко.    

У наступній статті я розповім, який тріумф вже у 1997 р. спричинив у Києві приїзд теоретика трансавангарду Боніто Акіле Оліви – зауважу, що серця молодих він завоював ще й палкими танцями на клубній вечірці, світлини з якої проникли у «партійну пресу». Гнилицький присвятив Оліві свій знаменитий і майже пророчий есей «Сім’я Оліви» – «стан хворобливий… передчуття, предбольове… я – весь жадання болю… і в пристрасті свої шукаю ганжі» [9], що згодом спричинить однойменну виставку – де інший мій сучасник ностальгійно зітхне за минулою добою: «Сімя Оліви впало на сприятливий грунт. Малярством одержима Україна мріяла про такого міфотворця… Те, що робили тоді Голосій, Гнилицький, Савадов, Цаголов, Кавсан та ін. мало скидалося на реальний італійський трансавангард… та що Києву була далека українська Гекуба! Всіх нас тоді ніс той самий весняний вітер» [10].

     Натомість активним виставковим притулком у цей час для киян стане аж ніяк не Рим чи Венеція, а вельми скромне, менше нашого обласного центру, данське містечко Оденсе, де ніхто не чув про Кєркегора, та всі вшановують Ганса-Христіана Андерсена. Так вже сталося, що можливості муніціпального бюджету та раптова зацікавленість київською екзотикою обернулася для цілого покоління молодих українських митців своєрідною «путівкою в життя» – хоча навіть організатори не плекали ілюзій щодо творчих взаємодій, тішачись саме несхожістю творчих практик: «Основи виставки – соціально-політичні, з висхідною точкою у тім, що Київ і Оденсе – міста-побратими… Власне художнє обгрунтування не помітне. Не кидаються ув очі ні збіги художніх поглядів, ні свідомий, наперед обдуманий діалог» [11]. Натомість дебюти у більш престижних місцях, як-то Парижі, часом оберталися конфузами: там «критикували за вторинність… Т. Яблонську, В. Непийпиво, В. Гуріна…» [12].

     А поки що – побутує наївна віра у можливість увібгати безмір нових почувань у погрозливий паноптикум алегоричних постатей, яким значущість має надати драматизм унісонних подій. Здається, досить лише набратися відповідного духу, сумлінно виписавши усі бганки на строях своїх персонажів, загорнутих-занурених у стан тривожної медитації, і ключі від замку ось, у твоїй долоні. Картини Володимира Пасивенка, Олександра Балакіна (що невипадково поєднав досвід східних одноборств з уроками Миколи Стороженка, та потім полемічно заявив: «нам усім здається, що є таємниця… а таємниці немає!» [13] – спростування основної аксіоми 2-ї пол. 80-х, яка гласила: Усе є Таїна, а то і – Енігма чи Містерія), Євгена Гордійця – його іноземці, порівнюючи із Пюві де Шаванном, трохи пафосно, та не без підстав визначаючи як одного із арт-лицарів, що охороняють «скарби втраченої країни», адже він «doesnt break the spell of serenity and right to dream» [14].

     Коли ж відбувся рішучий злам, коли українське мистецтво струсонуло із себе (судячи із фактури матеріалу, краще сказати – зішкребло) липкі нашарування соцреалістичного академізму? Традиційна опінія відносить дату на рік 1987-й, коли на московській виставці «Молодість країни» прогриміла картина двох киян, Арсена Савадова та Георгія Сенченка «Печаль Клеопатри». Як пише свідок того часу, «що не кажіть, а це все таки рубіж, дірка в колючому дроті, камінець, з якого почася оповзень, ложка дьогтю в бочці з вершками, яка, поступово розчиняючись, створила цю незрозумілу суміш, яка зветься сучасним мистецтвом» [15].

     Утім, у самій столиці СРСР до колективного твору двох авторів поставилися із дратливим о(й)страхом і поквапилися спекатися многоумними репліками. «Коли символи втрапляють в поле мистецтва-пастки, їхня справжня природа оголюється: вони постають знаками-паразитами, монстрами ілюзій, які присмокталися до живого і такого, що видає себе за суще (Савадов і Сенченко). Наділені влучно знайденою постаттю, вони робляться незграбними і страшними, розпадаються на очах… Таке малярство неможливо назвати декоративним мистецтвом… це – гротесковий синтетичний дизайн» [16]. Інші відгуки були просто вбивчими («як раніше несли до Центрального виставкового дому Москви багатометрові полотна із усміхненими тваринниками та будівниками… так тепер несуть на суд… ледь подобрілих виставкомів картини на взір «Печалі Клеопатри»… конюнктура завжди заразлива…» [17], та за їхньою категоричністю відчувалась розгубленість перед нашестям «варварів із півдня», талановитих і енергійних.

     Цей та інші твори київських авторів вмить зламали принизливий стереотип республіки «на побігеньках», мистецтво якої дихає на ладан, тож викликає тільки презирливе співчуття. Як не дивно, в новому образі відродився давній міф свободи, виниклий ще за шевченківської доби, коли симпатії до України були максимальними за весь період існування її «недоброї сусідки» – пор. «Кто жив, чи хоча би був у Малоросії, той знає, як у цій чудовій країні, у цій другій Італії, провадаться свята, що мешканці її не скуті кайданами світських умовностей, але схожі до давніх мешканців Аркадії» [18]. Утім, автор менш за все мав на увазі образотворче мистецтво…

     Юність людства, втілена у міфічному світанку античної доби, дивним чином резонує з юністю як такою, студентським кипінням пристрастей, які не згасають до останнього року навчання. Викличні, як на тоді, дипломи КДХІ середини 80-х – ще один лакмусовий папірець нових тенденцій в но-оооовому вкраїнському мистецтві цієї доби. Цаголов (який напередодні передбачливо змінив майстерню заклятого ретрограда на майстерню поблажливого ліберала; nomina sunt odiosa… академічної вправності він, як і багато його бунтівних колег, набуде, ще й як [19]) виставляє на суд публіки нервового, пожмаканого пристрастями «Шостаковича», Гейко – медитативних солдатських вдів, Сухоліт – не по-парадному вагітну молодицю… Кожен такий показ супроводжується скандалом. Та ось Голосієві так і не вдасться отримати синю, не кажу вже – червону, книжечку, тільки це не завадить йому в написанні полотен.

     Паралельно із «кучерявим постмодерном» (позирніть на будь-яку картину учасників «Паркому» цієї доби, і зрозумієте, про що йдеться) виникає оригінальний напрямок трьох авторів під назвою «Вольова грань національного стереотипу», що об’єднав як мінімум трьох киян (Марина Скугарєва, Костянтин Реунов, згодом – Микола Маценко) та їхнього лідера, уродженця Миколаївщини, який, вирвавшись з ними до Москви, за висловом Валерія Сахарука, «зумів відвоювати шмат землі в Фурманову провулку… та починається все з Києво-Могилянської Академії», хоча сам автор, у інтерв’ю від 24 жовтня 1994 р. визнає: «мені все одно, що в Києві, що у Львові… що вулиця така-то, що Прорізна», тут-таки коригуючи свою думку: «мені потрібна хоча б жалюгідна пародія на метрополіс, яким є Київ. (Однак) Київ прекрасніший за Сан-Паулу в сто разів» [20] (напередодні митець саме повернувся із бразильської бієнале). Напрямок цей і сформувався із суміші ядучої іронії, месіанського пафосу, історичної рефлексії та «жадання епатажу», поєднавши маскульт та «високе мистецтва», існує він по сьогодні – у стадії деякого закостеніння, але на події сьогодення реагує доволі жваво. Що було в ньому закладено з самого початку, саме з «Проекту українських грошей», який тягнеться ледве не з 1984 р. – без реалізації якого, на думку Маценка, «Україна втратила шанс зробити найкращі гроші світу» [21], отже й доля країни була би іншою. Митець в Україні – більше, ніж митець?

     Хай там як, але постмодерн – не єдина з нововиниклих можливостей мистецтва цієї доби. Звісно, йому пощастило зі співучоголосими трубадурами, та не тільки цим пояснюється його подальша вдала експансія. Мабуть, на території «Києва та області» він виявився найбільш адекватним агресивній та мінливій ситуації «дев’яностих», яка, зі свого боку, вже стомилася від нагадувань про злочини попередніх режимів, Чорнобиль [22] та Афганістан, Голодомор та ГУЛАГ. А до арт-фолку ще не дозріла вповні… Абстрактний вибір терпіла як декоративне доповнення до мейн-стріму, але тут вже спрацювала енергія батьків-засновників, більшість яких сягнула зрілого, та не біблійного віку, тож творила власні легенди. Для тих, хто не зна: у 1985 Тіберій Сільваші писав сюжетні картини, густо присмачені експресією, просякнуті густою, як мед, думкою – утім, його перехід до абстракції, за власним ствердженням, був «абсолютно органічним… хронореалізм лишався зі мною завжди» [23].

     А, поза тим, нагінки на будь-яке пошукове мистецтво у Києві тривали – це зараз ми розуміємо, що діялося те за інерцією. Так, перша персональна виставка Олександра Дубовика, що відбулася того ж року в Спілці архітекторів України, протривала кілька днів [24], нечуваний прогрес для країни, де за інших умов остракізм наставав за кілька… годин! Піонерові української геометричної абстракції доведеться чекати наступної нагоди… чотири роки, і знову це буде не стопудово «артівська», а ще більш технократична територія: Політехнічний інститут. А у 1985-му відбулася ще й т. зв. «виставка девяти», про яку згодом один з її учасників, Кім Левич, відгукнувся так: «У цілому ця спроба закінчилася трагічно: нас не сприйняли самі художники… Ми якось нікуди не вписувалися: були ні ліві, ні праві.. Крім того, ми надто довго домагалися цієї виставки – майже 16 років. Щоб її відкрили, скільки довелося перенести! Ось вона відбулася – і нічого не змінилося… Після виставки я особисто нічого не міг робити, був дуже пригнічений» [25].

     У тому ж «савадовському» 1987-му, літньої пори, в Київській політехніці проходить перша виставка робіт київських художників-монументалістів «Погляд» – приклад «концептуально зваженої експозиції… антитези мистецтву офіційному», «своєрідної «підпільно-підвальної» у сучасному художньому процесі» (Ніна Велігоцька) [26], яка знайшла своє продовження як мінімум у п’яти наступних акціях, утворенні асоціації та символічній експозиції 1991 р., приуроченій до 100-річчя української еміграції (і де – з киян – фігурують такі імена, як Олексій Аполлонов, Олександр Бабак, Леонід Богінський, Олександр Бородай, Марко Гейко, Ніна Денисова, Костянтин Косаревський, Микола Малишко, Петро Малишко, Анатоль Степаненко, Анатоль Твердий) до країни, яка перша визнала український суверенітет, проголошений цього таки року, і це вже ставить хрест на попередній добі. Як не конче, то номінально – і попри очікуваний інсульт символічного, нівроку символічно.

     Так само символічно, що в останній рік української «залежності», саме під лаштунки гучного розпаду СРСРівської гаргари, виникають два довготривалих київських проекти – один виключно індивідуальний, інший – апріорі гуртовий, але обидва розраховані на розбудову «нових цінностей». Цікаво, що обидва вони – при абсолютній несхожості між собою – отримують перший поштовх поза межами столиці, а то й країни, відповідно, в Криму-Бахчисараї та Парижі-Франції. Перший здійснив «паркомівець» Юрій Соломко, купивши у провінційній крамниці дві географічні карти («бачу, це можна геніально використати» [27]), одну з яких тут-таки вкрив власними зображеннями. Другий відбувся за участі Тіберія Сільваші та Самуїла Акккермана, котрий дав назву одному із провідних угруповань майбутніх 90-х, «Живописному Заповіднику»; нефігуратив отримав дозу підбадьорливого допінгу та стрімко вискочив із-під тіні.

     Індивідуальний жест вже містив у собі пунктирну перспективу геополітичного катаклізму – а до горезвісного «путчу 19-21», з його доброякісним наслідками півроку потому, лишалося місяць-півтора. Діалог прибульця з-під «залізної завіси» та діаспорянина, котрому показали слайди з картин київських митців, на що він відреагував ось так: «оаза малярства, що лишилася… заповідник живопису. Такої і в Парижі немає!», мав глобальніші наслідки. Угруповання виникло майже одразу після виникнення назви, позначивши «ситуацію протистояння з «Паризькою Комуною»», водночас – кінець Седнівських пленерів, які організовував Сільваші: «не було сенсу далі збирати людей: напруга знизилася… виникла якась хвиля спокою…» [28]. Найближчої декади маніхейське протристояння двох напрямків, де-факто, визначатиме нерв художнього життя міста – і, певною мірою, України, а до того митці, які беруть участь у цих угрупованнях, виступають на виставках пліч-о-пліч. І це дуже симптоматично: культура 2-ї половини 80-х – це культура радісної обжерливості, нерозбірливої еклектики, гарячкового поглинання усього, що трапляється на шляху, квапливого розжовування...       

Усі товаришують з усіма – чи, принаймні, прикидаються, що товаришують. Кожен прагне всістися на якомога більшу кількість стільців, з яких деякі виявляються ганебними стульчаками. Але час гігієни, селекції, аскези не забариться – за часів, коли життєва аскеза з гігієною, та не селекція, видаватимуться вкрай недоречними. Прокинеться й академічний напрямок, який за попередньої доби приречено стух – згодом подібну ситуацію переможно прокоментує історик старшої генерації: «На цьому неспокійному, мінливому тлі «класичний» реалізм не виглядає таким нецікавим. Навіть виставка «правовірного» соціалістичного реаліста може викликати більший інтерес, ніж патетичні вихиляси соцарту» [29]. З другою частиною опінії категорично не згоден, але це моя особиста незгода, до якої ви не конче мусите приєднуватися. Адже на дворі не «колективні 80-ті»…

     Таки так, бо ж доба була вотчиною київського постмодерну – віхи якого, в місті (переважна більшість тодішніх експозиційних майданчиків дуже скоро перекваліфікувалися на осередки інших зусиль – наприклад, на крамницю зі спродажу комп’ютерної техніки) та за його межами, звучали як реляції переможного наступу: 1988: «Діалог крізь віки», 1989: «Седнів-89», «21 погляд», 1990: «Арт-міф», «Три покоління українського живопису», «Вавилон», «Спалах»… У останньому, заявленому ще й як «Flash» [30] – червнева каденція (і тиждень-блискавка липневої) у вже знайомому нам Будинку архітектора, розташованому у тихому та звивистому провулку, що виповзає від Майдану Незалежності, тоді, звісно, від площі Жовтневої революції – із 15-ти учасників усміхаються лише троє, сміється один. Більшість все-таки напружені, в очікуванні бурі-вибуху-спалаху. Кілька майбутніх класиків та один-два запеклих маргінала; двоє – вже в кращому світі, троє оберуть еміграцію (вповні вдасться це метикуватому Сергієві Святченку – у тій же загадковій Данії), і лише один, Юрій Маковійчук – зовсім зникне з поля нашого зору…

     Які ж були ви молод(ц)і!

     Хоч і не розвалили (по суті) жодної стіни…

     Зате картин нашмарували на диво!

 

Цитована література

(заради відчуття «духу епохи» подаю її за старими бібіліографічними правилами).

 

  1. Г. Вишеславський Г., О. Сидор-Гібелинда. Термінологія сучасного мистецтва. Paris, K., 2010, с. 230, 232.
  2. Молодые современные украинские художники. К., 1989.
  3. Листування з архіву Олени Рижих; в оригіналі – російською мовою.
  4. К. Акінша. Музей: Між кінцем та початком. У кн.: Перша колекція. Українське мистецтво: Каталог виставки. К., 2003, с. 9.
  5. Хай це і нескромно, та пошлюся на власну статтю (де згаданий твір було не тільки названо, а й контекстуалізовано): Франц Кафка у дзеркалі мого досвіду. – «Книжник-Review», 2000, 3, с. 2.
  6. С. Базілєв: «Ми затіяли гіперреалізм, як стьоб». У кн.: Арт-емігранти: Живопис. Графіка, Фотографія. Скульптура. К., 2008, с. 32.
  7. Каталог виставки “С. Гета, М. Переяславец, А Рукавишников. Скульптура, графика” (М., 1984) мовчазно фіксує наявність у першого автора таких заангажованих серій як «Маніфест Комуністичної партії» (1976) та «Демократія проти хунти» (1980), виконаних, віддамо їм належне, далеко не з офіціозним «вогником». До речі, це не єдина, спроба, коли за допомогою (чи під прикриттям – годиться й така гіпотеза) класиків найпередовішого вчення в українському мистецтві здійснювалися формальні пошуки, неуявні без такої «найвищої санкції»; маю на увазі іллюстрування марксового «Капіталу» Євгеном Матвеєвим та Михайлом Шевченком у 1982 р., за що «наші» слушно отримали Державну премію.
  8. VIII з”їзд художників України, що відбувся 2-3 квітня 1986 р. у Києві, як згадує сучасник, «проходив складно, напружено, в атмосфері невдоволення і бажання до перемін…» (Д. Янко. Спогади. 2010, с. 147). Серед інших визначних подій цієї доби іменитий автор виділяє 40-річчя Перемоги та 1000-річчя хрещення Русі, а також «життєво важливу постанову ЦК КПРС і Ради Міністрів СРСР щодо подальшого розвитку образотворчого мистецтва і його ролі у вихованні трудящих» (с. 145).
  9. А. Гнилицкий. Семя Оливы. - «Декоративное искусство СССР», 1989, № 12, с 26. В оригіналі – ритмізована проза російською.
  10.  Семя Оливы, К., 2010, с. 7 (текст Олексія Титаренка).
  11.  Х. Дамгор-Серенсен. Вступление. В изд.: 7 + 7: 1-ое Совместное предприятие. Украино-Фюнская художественная выставка. Оденсе-Копенгаген-Киев-Одесса-Харьков, 1990, с. 4.
  12.  О. Федорук. Паризькі рефлексії. – «Культура і життя», 1991, № 45-46, с. 7.
  13. А. Балакин: «Мир должен принадлежать профессионалам». - «Elite Club», 2003, № 12, с. 86.
  14.  В. Lekatsas. Recovering Modernism: Ukrainian Art Post-Glasnost, 1991-1994. In: Treasure of Forgotten Country. New York, 1994, p. iii. Загалом у проекті взяли участь 21 учасник, проте прокламований тут настрій «dream of a space» (р. іі) більш за все притаманний саме Гордійцеві, певною мірою – Наталії Вітковській, Євгену Найдену, Владі Ралко (цього періоду творчості) та Володимирові Недайборщу. Зовсім інші чинники визначають представлену в альбомі творчість Зої Лерман – чи Олександра Добродія, Олександра Захарова, Валерії Спірідонової та ін.
  15. С. Яринич Постмодерн: Спроба некрологу – 10 років потому. – «Art Line», 1997, № 2, с. 32.
  16. В. Левашов. «Молодость страны»: Заметки с выставки. - «Декоративное искусство СССР», 1987, № 9, с. 22.
  17. М. Лазарев. Осмысливая итоги Всесоюзной Молодежной. – «Искусство», 1987, № 11, с. 53. – Аби усвідомити новизну картини, позирнемо на типову, та досить якісну з хужожнього боку (автор рецензії виділяє на ній «Нічний крик» Сільваші, а також твори Володимира Буднікова, Дмитра Фіщенка, Олекандра Бабака – та усе це «на правах винятку») київську виставку серед. 1980-х: «перед глядачем одноманітно проходять седнівські мотиви зблизька і здалеку, карпатські вершини, річечки і гайочки… важко визначити, що керувало пензлем художника» (М. Костюченко. Виставка «Мальовнича Україна». - “Образотворче мистецтво”, 1986, № 3, с. 8).
  18. Характеристические очерки малороссиян. Малороссийская быль ХVIII ст. С.-Пб., 1835, с. 20. – Зверніть увагу на лейтмотивно-подвійне називання іноземного (західноєвропейського) географічного аналогу Вкраїни, хоч і перекинутого до сивої давнини – доказ давно вже здійсненої євроінтеграції вітчизянного контенту.
  19.  У каталозі «Виставки робіт студентів Української академії мистецтв» (К., 1993) його імя представлено саме академічною штудією 1985 р. «Музиканти» (с. 11), та знаходимо також імена Олега Голосія («Голова натурника», с. 6), двічі – Олександра Гнилицького («Натюрморт з гарбузами», «Жіночий портрет», с. 6, 12), Сергія Панича («Оголені натурниці, що сидять», с. 12), Миколи Журавля (із серії «Забута пісня», с. 15), Андрія Блудова і Марка Гейка (відповідно – із серії ілюстрацій до творів Т. Шевченка та «Українські народні обрядові пісні», с. 16).
  20.  О. Сидор-Гібелинда. Неіснуюча виставка. К., 1995, с. 22, 26, 25.
  21.  Кінець Кінцем. Івано-Франківськ, б. вид., 2009, с. 78.
  22.  З персон постмодерного кола одним з перших згубність нуклеарного катаклізму відобразив Валентин Раєвський (див.: «Інтервали: Космізм у мистецтві ХХІ ст.». К., 2000, с. 160-163); як на мене, за виразністю його світлини значно поступаються марущенківським.
  23.  Т. Сильваши. Эссе. Тексты. Диалоги. К., 2015, с. 149.
  24.  Г. Скляренко. Національний модернізм О. Дубовика. – «Київ», 1992, № 6.
  25. «Троє з 60-х». – «Культура і життя», 1991, № 34, с. 4.
  26. «Погляд». Єдність: 100 українських митців світу – 100-річчю українських поселень до Канади. К., 1992, с. 6. A propos, одна з наступних акцій цього об’єднання задекларувала спадкоємний зв”язок із «фантазіями полум’яного… В. Татліна» (див.: Погляд: Альбом. К., 1990).
  27.  Запис розмови з Ю. Соломко, що відбулася у червні 1998 р.; зберігається в архіві автора цієї статті.
  28.  Запис розмови з Т. Сільваші, що відбулася у липні 1998 р.; зберігається в архіві автора цієї статті.
  29.  Б. Лобановський. Український живопис у лабетах перебудов (Від джерел соцреалізму до 1980-х років). У кн.: Реалізм та соціалістичний реалізм в українському живопису радянського часу. К., 1998, с. 85. Багатющий фактологічний та ілюстративний матеріал цієї книги зайвий раз доводить: за окремими виїмками, реалізм – cadavre! І, до речі, чи багато в Україні, та особливо у Києві (не в Одесі!), було того «соцарту»? Пор.: «Україна ніколи не була обтяжена кайданами концептуалізму… Не отримав розвитку соц-арт, непопулярні обєкти, інсталяції, перформанси і нео-гео” (О. Соловйов. Турбулентні шлюзи. К., 2006, с. 7, 8). Щоправда, сказане у «Скетчі про младоукраїнський живопис (Погляді з Києва)» визначає стан речей 1989 р.; скоро усе змінится невпізнаванно, як це випливає хоча би вже з наступної статті цього автора «На шляхах «розкартинення» (1993).
  30.  ~Flash/ Спалах. К., 2010.

 

Олег Сидор-Гібелинда, мистецтвознавець