ГОЛОВНА Про музей Колекція Виставки МУЗЕЙ TV МУЗЕЙ ДІТЯМ Вiдвiдувачам Новини Видання Нашi проекти Контакти
Саша Прахова - продолжатель традиций рода, который стал киевской легендой
Саша Прахова: «Femina. Lex fati».
Євген Гончаров, in memoriam
Живописна філософія.
Марта Базак: кросна долі.
Іван Красний
Марина Ольхова
Олександр Ольхов
Живописні верлібри Тетяни Красної.
«Під абажуром»
«Цвіт сакури»
«БІЛИЙ АЛЬБОМ». Скарби колекції з музейної збірки
«ДИНАСТІЯ. 100 РОКІВ У МИСТЕЦТВІ»
«ДИНАСТІЯ. 100 РОКІВ У МИСТЕЦТВІ»
«ДИНАСТІЯ. 100 РОКІВ У МИСТЕЦТВІ»
Історія одного малюнку з колекції Музею. До 75 річниці «Бабиного Яру»
Владимир Канаш. ЭРНЕСТ КОТКОВ, КОТОРЫЙ НЕ ДАЕТ СЕБЕ ЗАСОХНУТЬ
Алла Ревенко. «Мій світ».
Алла Ревенко. В И Т О К И
Галина Скляренко. Мистецький Київ: від «відлиги» до «перебудови»
Галина Скляренко. «Київський живопис» 1960-1980-х: імена та спрямування
Людмила Лисенко .Київська скульптурна школа
Оксана Ламонова. Шляхи української графіки ІІ-ї половини ХХ століття
Олег Сидор-Гібелинда. Fin de siècle: Reloaded
Олег Сидор-Гібелинда. БУРЕЮ: «НОВА ХВИЛЯ»
«Привітання життя» Олени Яблонської
Живопис як драма: творчість Євгена Волобуєва
Смак літа
Оксана Головчук: "Що подарувати Києву? Те, що написане серцем… В Музеї сучасного мистецтва України триває виставка полотен Лариси та Івана Бровді"
Бровді Лариса. ОСЯЙНИЙ СВІТ МИСТКИНІ
Бровді Іван. ЗАКОХАНИЙ В ЖИТТЯ І МИСТЕЦТВО
Петрова Ольга «МАСТЕР В СВОЕМ ДОМЕ»
Петрова Ольга «РЫЦАРЬ ИСКУССТВА»
Закарпатська школа живопису. В. Манайло-Приходько
«Мистецька мапа України - Закарпаття - П’ята зупинка»
Закарпатська школа живопису. Т. Лупак.
АРТ-ВОЯЖ – виставка, що мандрує
Лена Агамян, Люба Рапопорт. Воспоминания
Марія Лашкевич та Олексій Желтоногов
Балованный Шерешевский
Олександр Тетерін: «Деталі»
Поиск новых форм (Арт Проект «FOUR ARTS»)
"ФРАГМЕНТАЦІЯ» Олег Сидор-Гібелинда .
Три статті про мистецтво Харківщини
“Ранок Перемоги”
Карло Звіринський
Львів-АРТекстиль
Новітній арт-текстиль України
ПЕТР ЛЕБЕДИНЕЦ Мастер художественных прозрений и откровений / Зоя Чегусова
Кольорові вальси художниці Христини з Відня / Д. Горбачов
Игра в беседе с Юлией Лазаревской / Статья в газете "День" Татьяны Эльфской
«Сільський гламур» — попередник глянцю та серіалів / Стаття Олеся Пупиніна в газеті "День"
Закодированные смыслы Анджея Руты / Статья Олеся Пупынина в газете "День"
Олег Сидор-Гібелинда. Сашин голос / Cпогади про Сашу Прахову
Прага - Киев, июнь 2011, выставка живописи - Михаил Щиголь / Статья Наталии Клещевниковой
В столице прошел культурный жлобизм / Статья в \"Хороших новостях\" Ирины Пролыгиной
Саша Прахова - последняя из великой династии / Статья Елены Настюк в "Киевском Телеграфе"
Саша Прахова – продовжувачка традицій роду, що став київською легендою / Стаття в журналі Fine Art Зої Чегусової
"АУТ-211" / Стаття в газеті "День" Ганни Слесаревої
До Києва прибув куратор міжнародного арт-проекту \"АУТ: нейрорізноманітність\" Коан Джефф Байза
Рефлексія над реалізмом. Про виставку Ірини Герасимової \"Нереальний реалізм\"/ Статтья в Art Ukraine Ігоря Тищенка
Спокій безмежності і трансценденція відчаю (Щодо виставки картин О. Павлова і В. Мамсикова)/ Art Ukraine - Стаття Олександра Найдена
Истории пьющих вождей / Статья в \"Экономических известиях\" Сергея Минакова
Ода померлим соснам/ Стаття в \"Экономических известиях\". Оксана Гришина
Намалюй радість / Стаття в "Экономических известиях". Оксана Гришина
Малювання заради життя. Ольга Петрів/ 5 канал
В Киеве открылась выставка молодого азербайджанского художника Расима Сейдимова «RasiMIR».
Дневник в картинах. Виктор Рыжих подтвердил европейскость украинского искусства
Музей сучасного образотворчого мистецтва в Києві відзначає п’ятиріччя
Грузинский «ArtVoyage»: украинское искусство на выезде
Украина и Грузия построили мост - художественный
Виробник щастя
Домашнее видео мирового значения
Авангардний американець У Київ завітав один із засновників незалежного американського кіно — Йонас Мекас
Украинское искусство последних пятидесяти лет представили в Грузии
Эдриан Броуди проведет мастер-класс в Музее современного искусства Украины
В Киеве на Подоле открылся Музей современного изобразительного искусства Украины

Оксана Ламонова. Шляхи української графіки ІІ-ї половини ХХ століття


    Друга половина ХХ ст. почалася для української графіки бурхливо. Кінець 50-х - початок 70-х рр. став не просто розквітом, спричиненим діяльністю групи талановитих митців. Творчість молодих українських (перш за все київських) графіків, чий шлях розпочався наприкінці 50-х років, вражає цілісністю та наявністю в роботах різних авторів надзвичайно близьких рис, що, однак, у більшості випадків не заважало прояву творчої індивідуальності. Певною мірою ця близкість пояснювалася застосуванням однієї техніки — «тотальним захопленням ліноритом». Але не менш важливою причиною було прагнення молодих українських митців розв`язувати схожі проблеми, повернути графіці її «графічну» природу. Українські художники генерації 60-х відмовлялися від ілюзорного простору на користь підкресленої площинності аркуша, від світлотіньового моделювання об`єму — на користь напруженої і виразної мелодики ліній та плям. Для досягнення своєї мети вони використовували не тільки лінорит, а й дереворит, а також однотонний і кольоровий малюнок. Але головним їхнім бажанням було вивести графіку з глухого кута, в якому вона опинилася в результаті панування т. з. «розмивочної» манери. Дуже емоційна, іноді навіть грубувата українська графіка кінця 50-х — початку 70-х років була реакцією на графіку попереднього періоду.

      Справа в тому, що у 30-х — 50-х рр. українська графіка максимально наближувалася до станкового живопису. Не випадково навіть найталановитіші її представники надавали перевагу таким технікам, як літографія (І. Толкачов, А. Широков) або навіть акварель (К. Єлева). Нерідко (й охоче) зверталися до окремих графічних технік і живописці (Ф. Кричевський, С. Григор`єв, В. Масик). Але, не зважаючи на майстерність володіння олівцем або вуглиною, для них графіка залишалася все ж таки чимось «допоміжним». Певну автономію зберігали хіба що офортисти (В. Касіян, М. Дерегус).

     Особливо складною була ситуація з книжковою ілюстрацією. Втрата поняття про книжковий синтез здавалася майже остаточною. Врешті решт стали з`являтися серії картин до літературних творів, репродукції яких друкувалися в книгах, розташовуючись на спеціальних «вклейках». Дуже характерними в цьому відношенні є «гризайльні» (в один тон) ілюстрації І. Їжакевича, виконані, однак, олійними фарбами, а також деякі твори М. Дерегуса. Графіка фактично перетворювалася на «однотонний» різновид живопису. Саме тому її оновлення відбувалося одночасно з оновленням книжкового мистецтва.

     Місцем сперечань і пошуків стала, не в останню чергу, майстерня викладача Київського державного художнього інституту І. Плещинського, автора ліричних пейзажних офортів. Саме тут навчалися Г. Якутович, Г. Гавриленко, О. Губарєв. Але до плеяди київських графіків-шістдесятників не можна не додати також інші імена: В. Литвиненко, С. Адамович, О. Данченко, А. Базилевич, В. Левитська, І. Батечко, М. Туровський, М. Чепик…  

     Заслуга молодих київських митців полягала не тільки в реформуванні графічної мови, а й у зверненні до книги та спробі відчути її як цілісний організм — щоправда, головним чином через розуміння графічної природи книжкових ілюстрацій.            

     Розквіт, що розпочався наприкінці 50-х років, торкнувся, звичайно, і станкової графіки. Чимало «хрестоматійних», класичних творів, що стали свого роду символом української мистецтва кінця 50 — початку 70-х років, — це саме станкові аркуші. Але важливішим було те, що в українській графіці цього періоду станкова і книжкова графіка не являли собою два різні, цілком самостійні або навіть, як може здатися, конкуруючі види одного мистецтва. Їхнє співіснування — в усякому разі, наприкінці 50-х років — було досить органічним. Досвід, отриманий під час роботи над станковими графічними творами, молоді художники охоче використовували при ілюструванні — але не навпаки. Книжкова графіка вбирала в себе досягнення графіки станкової, однак процес цей, попри можливі очікування, виявився односпрямованим. 

     Молодих митців цікавив не стільки книжковий дизайн, скільки книжкова (і взагалі графічна) «рукотворність». Захоплення стародруками, українською графікою 20-х рр., мексиканськими естампами означало увагу до «ремісничого» боку мистецької справи, до безпосереднього контакту з матеріалом, його опанування. Саме тому українські художники відмовлялися від, так би мовити, «пасивних» технік — перш за все від малюнка з розмивкою та літографії — і проявляли підвищений інтерес до технік, які вимагають реального фізичного зусилля, — деревориту й особливо лінориту. Характерно, що молоді митці майже не звертали уваги на офорт і його різновиди.    

     Чимало «точок зіткнення» можна знайти між роботами українських (перш за все київських) художників-графіків кінця 50-х — початку 70-х рр. та українськими кінострічками так званої «поетичної хвилі». Фільми цього напряму частіше зіставляють із творами живопису, але більше спільних рис вони мають саме з графічними роботами. Такими рисами можна вважати підвищену увагу до образної мови, символічне застосування кольору або не менш символічну його відсутність, а також загостреність характеристик дійових осіб. Синтетичність мистецтва кіно знаходить паралель у тяжінні до синтезу, що було притаманне київській книжковій графіці кінця 50-х — початку 70-х рр. Режисери «поетичної хвилі» та київські майстри графіки реалізували свої задуми на дуже близькому матеріалі — етнографічному (особливо приваблювали  Карпати) або історичному. Не випадково над легендарними «Тінями забутих предків» поряд із режисером С. Параджановим працював графік Г. Якутович. Звертає на себе увагу також синхронність — не стільки початку цих двох явищ, скільки їхнього завершення.

     Не можна не згадати також  про  зв`язки  української  графіки  кінця  50-х — початку 70-х років із хронологічно паралельним їй і надзвичайно яскравим мистецьким явищем — так званим «суворим стилем». 

     Українське мистецтво 70-х — першої половини 80 рр. ХХ ст. зазвичай характеризується зараз – у певному протиставленні із шістдесятництвом – як  час «тихого протесту»[1]. Існують й інші, певною мірою парадоксальні, але тонкі й точні спостереження: «50-ті схожі на 70-ті в багатьох деталях, але головне – у стильовому коді: яскрава, глянцева поверхня, що прикриває певну таємницю»[2]. Ця таємниця може набувати різного трактування – історичної стилізації, цитування класики, неопримітивізму, образної метафористики, «карнавалізації», театралізації та ін., причому «Саме тому, що нічого не дозволено, <…> усі все розуміють»[3] (адже це «Суспільство, в якому всі все розуміють, – не всупереч, а дякуючи власній герметичності»[4]). Характерно, що саме графіка зіграла в українському мистецтві 70-х – першої половини 80-х рр. роль «найглибшої» «ідеологічної ніші», де знайшли відносну творчу свободу чимало талановитих митців «покоління київського вокзалу» (за визначенням відомого київського художника Тіберія Сільваші).

     Зміни зовнішні полягали, перш за все, в закінченні «тотального захоплення ліноритом» і зростаючій популярності інших графічних технік – офорту та його різновидів (в тому числі унікальних «авторських технік»), а також появі великих станкових серій.

     Дещо кумедно, але кінець «ліноритоманії» мистецтвознавці зустріли з помітним полегшенням, схвалюючи навіть зміну «загального вигляду» виставкових експозицій. Позитивні емоції викликала також відмова від гравюр великого розміру, прагнення станкової графіки знов стати справді станковою. Більше того – саме у 70-х рр. виникає нова форма графіки – «мала», або «мініатюрна». Камерність і інтимність «малої графіки» були вже майже демонстративними. Правда, популярності вона набула не так у Києві, як у Львові.

     Від митців попереднього періоду (і своїх учителів в буквальному значенні цього слова) київські художники 70-х – першої половини 80-х рр. ХХ ст. перейняли розуміння графіки як абсолютно самостійного та самоцінного мистецтва, яке не потребує живописних «підпорок» і здатне втілити ту чи іншу думку суто власними засобами й методами. Крім того, кияни-«сімдесятники» зберегли зацікавленість до мистецтва книги. Але характернішим для цього періоду став саме процес «розкнижування» книжкової графіки. Митці нового покоління поверталися до станкової серії, що мала з текстом, який ілюструвала, більш тонкі та складні зв`язки.

     Але, звичайно, ситуацію в українській графіці визначали не інтерес до офорту і навіть не «розкнижування». Новий етап характеризувався радикальною і досить швидкою зміною самої графічної мови, її засобів і принципів. Виразний, емоційно насичений лаконізм, майже плакатна ясність і певна монументальність графіки 60-х рр. залишилися у минулому. Основною чи, в усякому разі, однією з важливіших тенденцій українського мистецтва 70-х – першої половини 80-х рр. в цілому і графіки зокрема стала асоціативно-метафорична, причому надзвичайно плідною для неї виявилася саме сфера книжкової графіки. Втім, асоціативно-метафориних рис міг набути й акварельний пейзаж (Ю. Луцкевич) і жанрова літографія (Г. Галинська).

     Графіка, як, втім, усе мистецтво в цілому, стала у 70-х рр. простором діалогу художника з глядачем, що, звичайно, вимагало від останнього неабиякої душевної та духовної чутливості та чуйності – або, частіше, належності до «кола посвячених», володіння певними «кодами», «ключами» до художнього твору. Книжкова графіка при цьому знов-таки опинялася у більш виграшному становищі – адже пропонувала не лише діалог митця із глядачем чи митця з його героями, а й митця з митцем – автором літературного тексту. При цьому Т. Шевченко й особливо М. Гоголь лише збільшують свою «ілюстративну» популярність. Але одночасно художники ілюструють Б.-І. Антонича, А. Ахматову, М. Цвєтаєву, давню японську поезію, О. Гріна (у 70-і), Ф. Г. Лорку, Х.-Л. Борхеса, Г. Г. Маркеса, Р. Бредбері (у 80-і).

     Цікаво, що великі «звітні» експозиції вже з другої половини 70-х рр. починають «програвати» виставкам набагато камернішим, в яких беруть участь три-чотири-п`ять молодих художників, зазвичай близьких один до одного якщо не за творчою манерою, то за духом.

     Починаючи з другої половини 70-х рр. графіка демонструє також постійно зростаючий вплив «відеокультури», в першу чергу телебачення. Дуже характерною є публіцистичність такої «монтажної» графіки, яка активно використовує прийоми репортажу, політичного памфлету, стоп-кадру тощо. Початок 80-х рр. також – час появи не тільки живописних, а й графічних творів, які є вітчизняним варіантом гіперреалізму (С. Гета, С. Якутович).    

     Але згодом графіка почала здавати свої позиції, поступаючись місцем у популярності живопису.

     У 1991 р. митці отримали не лише творчу незалежність, а й багатий, різноманітний спадок. Традиції асоціативно-метафоричної графіки не є вичерпаними й досі (О. Бербека-Стратійчук, Л. Бруєвич, К. Радько). Одночасно сюжет може бути зведеним до мінімуму, стаючи лише приводом для створення ювелірно проробленої і цілком самодостатньої з точки зору художньої виразності «поверхні», «тканини» графічного аркушу (П. Маков, А. Левицький). Не можуть не звертатися до графіки й сучасні київські живописці (І. Марчук, В. Ралко).

 

Оксана Ламонова,мистецтвознавець,

науковий співробітник ІМФЕ ім. М. Рильського



[1] Саме таку назву – «Тихий протест 70-х» - мала виставка 2013 р. у Національному художньому музеї України.

[2]  Брашинский М. Роман с застоем. 70-е// Искусство кино.- 1999.- №8.- С. 99.

[3] Там само.- С. 101.

[4] Там само.